Sociolingüística

Palabra y narrativa frente a los medios de comunicación: el embrión del lenguaje del Pop

José Hernández Riwes-Cruz *
UAM - Azcapotzalco

Resumen En este ensayo se hace, por un lado, una reflexión sobre el papel que ha jugado la tecnología y los medios de comunicación en los procesos narrativos que atañen a la literatura escrita y oral, así como a producciones multi e interdisciplinarias. Por otro lado, este trabajo contempla cómo es que, a partir de esta narrativa y de su interacción con la difusión masiva y la cultura del comercio comienzan a modificarse los semiótica y semántica de lo que se ha establecido como cultura popular; y como; de esta se genera un contexto cultural mucho más específico al cual se le ha denominado pop abriendo nuevos modos de entender e interpretar narrativas escritas, gráficas, sonoro-musicales, audiovisuales, entre otras.

Summary In this essay, on the one hand, there is a reflection on the role played by technology and the media in the narrative processes that concern written and oral literature, as well as multiple and interdisciplinary productions. On the other hand, this work contemplates how it is, from this narrative and its interaction with the mass diffusion and the culture of commerce, the semantics and semantics of what has been established as popular culture are modified; And how; This generates a much more specific cultural context, in particular, pop pop has opened new ways of understanding and interpreting written narratives, graphics, sound-music, audiovisual, among others.

Palabras clave Lengua / Narrativa / Cultura Pop / Multidisciplina.

Keywords Languages / narrative / Pop Culture / Multidiscipline.

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La hegemonía de la palabra impresa

Entre muchas de las transformaciones que trajo consigo la Segunda Revolución Industrial una de las más significativas fue la manera en que, hasta entonces, las historias eran contadas. Hasta ese momento, la palabra impresa tuvo una hegemonía sobre la oral (y las diversas maneras en que esta era presentada), en cuanto a que su preservación y difusión estaba asegurada a través de que la tirada del texto escrito sobre papel generaba la posibilidad de archivo; y la facilidad de distribución en este formato que podía llegar de un lado a otro del mundo. Libros, periódicos, gacetas, pasquines podían llevarse de un lado a otro para compartir tanto las ideas ahí plasmadas además de la manera particular de cada autor de transmitir estas ideas a través de la composición sencilla o compleja en la composición técnica o estética del texto; mientras que bibliotecas y hemerotecas vieron incrementadas los volúmenes que nutrían su registro. La prensa de masas benefició al formato y a sus consumidores; “a nivel tecnológico las mejoras en las técnicas de impresión, permitían un tiraje mayor de los periódicos. Un número cada vez mayor de personas tenía acceso a la prensa escrita que por un lado significaba acceso a la información, pero por otro también a la educación.” (Rodríguez Hidalgo, 2010)

La palabra oral, por su parte, carecía de todos estos beneficios pues hasta ese entonces no era posible fijarla en algún formato; aunque su integración con otras formas de comunicación, artes hubiera generado obras y productos multidisciplinarios desde tiempos inmemorables, la única manera de generar un archivo o de recolectarlos archivarlos fue a través de la palabra escrita y de la gráfica, adaptando todas sus modalidades y características a los de esos formatos. Así pues, las representaciones de merolicos, cuenta cuentos, obras de teatro, juglares y óperas exigían de sus escuchas estar presentes en el lugar de su función en tiempo real lo cual establecía varios filtros para las personas interesadas en ellas. Asistir al lugar en donde estás obras eran representadas requería del traslado de los interesados hasta el lugar en donde ocurría la función; las distancias podían ir de los metros hasta los kilómetros; a esto hay que sumar que había  foros en donde se tenía que pagar para entrar (los precios, además, separaban públicos). Todo esto cambió a finales del siglo XIX y principios del XX con el nacimiento y masificación de nuevos formatos capaces de almacenar y reproducir textos sonoros musicales o visuales en movimiento.

Entre 1887 y 1895 nace la distribución industrial de la música primero con el cilindro de Edison,  y luego con el disco de Berliner quienes encuentran en la grabación de obras musicales; desde sinfonías hasta canciones, un gran producto que pueden colocar fácilmente en un mercado masivo. El costo de un reproductor de estos formatos, así como de cada cilindro o disco es resulta mucho menor que, por ejemplo; por un lado: desplazarse de manera individual o grupal a el espacio (o foro) en donde dichas obras sean interpretadas, pagar por la entrada al foro y absorber costos de comida u otros menesteres; por otro lado: contratar a un grupo o solista para amenizar fiestas o reuniones en casa (sobre todo si no se tenía el dinero o espacio para ello), o incluso para amenizar un momento en pareja o en solitario. Es en este formato en donde el texto oral encontró un contexto para desarrollar una narrativa independiente del texto impreso a un nivel masivo.

Ocurre que grabar canciones populares es mucho más rentable que grabar obras sinfónicas, pues no es necesario contar con un estudio inmenso para hacerlo (además de que los adelantos tecnológicos aún no tenían la capacidad para reproducir con un buen sonido las interpretaciones de una orquesta de cámara, mucho menos el de una sinfónica). Los cuartetos, tríos, dúos o solistas se vieron beneficiados por el estado técnico de aquel entonces. Además, la semiótica de una canción era mucho más sencilla para el escucha no versado en música clásica; pues además de llegar a contar con una melodía pegajosa, tenía el extra de contar con palabras que, debido a la rima y a la repetición de esta, hacían de una obra con estas características algo mucho más fácil no sólo de recordar sino de inscribirse en un imaginario social. Así pues, el texto oral (en este caso; cantado) comienza a tener una hegemonía sobre el escrito; pensando en un nivel extremo de conocimiento, o de la falta de este; para entender el mensaje de las palabras en una canción, no es necesario poder leer (mucho menos saber hacerlo), sino simplemente poder oír (sin siquiera saber oír o saber escuchar). Tomando en cuenta que este formato del texto oral comparte espacio con el sonoro musical y el performativo (los tres forman el corpus de una canción), comienza a generarse otro tipo de narrativa muy distinto al del texto impreso, pues la palabra y la rima ya no sólo cuentan con papel para llevar un mensaje.

Muchas otras disciplinas comenzarían a nutrirse de las herramientas narrativas y discursivas de varias disciplinas artísticas uni y multidisciplinarias, así como literarias para establecer su propio lenguaje y narrativa y de esa misma manera, estas nuevas expresiones (que más adelante se convertirán en multidisciplinas) nutrirán a también a sus antecesoras. Para los años 30 del siglo XX, un par de tecnologías de la comunicación comienzan entran a la casa de personas comunes y corrientes y se vuelven parte de su cotidianidad. En 1920 la radio se hace pública El primer noticiero por radio es transmitido (en Augusto 31 de1920) por la estación 8MK Detroit, Michigan; más adelante, en 1927 nace el cine hablado; y un año después llega la televisión, ese año la WRGB (que se convierte en la W2XB) quedará establecida como la primera estación de televisión en el mundo, transmitiendo desde las instalaciones de la General Electric en Schenectady, Nueva York.  1927 nace el cine hablado. Así pues, las facilidades brindadas por los avances técnicos y tecnológicos detenidos de la Revolución Industrial no sólo abrieron más, en un principio, el texto oral también el texto sonoro y el visual. Del mismo modo en que el texto oral presentaba pros y contras; las nuevas vetas de formato y media de comunicación dejaban ver los propios en el texto visual y el sonoro.

La imagen en movimiento, empleada principalmente en el cine el cine, y más adelante la televisión brindan, a través de la edición, un lenguaje cinematográfico/televisivo y genera una nueva narrativa visual que se mantiene hasta días presentes; no obstante hay quien sostiene que la foto fija frente a la imagen en movimiento perdió la intensidad en la carga emotiva que despertaba al espectador; la nostalgia ya no se siente de la misma manera, por poner un ejemplo.1  En cuanto al texto sonoro líneas arribase comentó sobre las bondades que  los formatos y medios relativos generaron para su audiencia; pero aunque sus creadores también se vieron beneficiados por ello, también hubo nuevas líneas que quedaron establecidas sobre todo en cuanto a la improvisación se refiere. Los modos de entender e interpretar, ya sea música, teatro, danza, etc. quedan sujetos a un contexto de fijación ya sea en una banda sonora o película fotográfica. Todo se vuelve estable, no fluido. Es, desde otro punto de vista; una imagen (sonora o visual) fija, inamovible (cf. López Cano, 2018). Como en todo cambio, hubo inmigrantes tecnológicos2  que no abrazaron el cambio con gentileza. Es sabido que el músico ruso Sergei Rachmaninoff, había desarrollado una fonofobia y que tenía preferencia por la interpretación en tiempo real que por una interpretación inamovible. (ibíd.), pero quienes recibieron el cambio con agrado entendieron que “una grabación musical, ya sea en audio o video, no es un registro documental de una performance previa [a menos que sea ad libitum]. Es en sí misma una de las muchas formas de componer o interpretar la música.” (López Cano, 2016). Esto aplica para otras disciplinas como el teatro, la danza, o un audiolibro. Estos cambios en la manera de aproximarse a los textos no impresos, van a modificar la cultura popular y generar una nueva relativa a los medios masivos de comunicación, a las prácticas de consuma y a las dinámicas que sus consumidores van a establecer al practicarla; dentro de ella, por supuesto vendrá la creación o modificación de gran cantidad de palabras, términos, formas y usos del lenguaje.

La semio-burbuja del pop comienza a formarse

Muchas veces los términos “cultura de masas”, “cultura popular” y “cultura pop” se toman como análogos; no obstante no lo son. John Fiske, en su libro Understanding Popular Culture (2001) comenta que no puede hablarse de una cultura de masas ya que esta es demasiado amplia y abarca más allá de los resultados de la industrialización y atiende a otras necesidades alejadas de un sistema capitalista, que es, al final; de donde va a generarla base de la esfera semiótica del pop3. (cf. Fiske 2001)  Fiske prefiere referirse a esta “cultura de masas” como cultura del comercio, en donde los productos (u obras) generadas dentro de ella desarrollan usos, costumbres y hábitos entre quienes están inmersos en esa dinámica. La diferencia entre la cultura del comercio y la cultura popular es que en la primera hay una relación pasiva mientras que en la segunda hay una activa. Para dar un ejemplo de esto utiliza los pantalones de mezclilla. Cuando estos trascienden el espacio para el cual fueron creados (pantalones de una tela resistente para el trabajo pesado del campo o de la fábrica; e incluso a un grupo de personas en un espacio urbano  o suburbano de clase media que los adquiere por sus características de resistencia y comodidad ) y comienzan a recibir un significado más allá de sus rasgos de eficiencia, pasan a ser parte de la cultura popular; “la función material de los pantalones vaqueros es satisfacer las necesidades de calidez, decencia, comodidad, etc. La función cultural se refiere a significados y valores.” (Fiske  2001, 11). Estos valores aparecen cuando los pantalones de mezclilla genéricos adquieren un valor y significado extra al ser elaborados por un diseñador “exclusivo”4 como Levi’s. Los significados y valores que adquiere la prenda la vuelven una declaración de principios o de estatus de quien la viste; a partir de este ejemplo se puede decir que “la cultura popular siempre es parte de las relaciones de poder; Siempre refuerza las huellas de la lucha constante entre la dominación y la subordinación, entre el poder y varias formas de resistencia o invasiones de la misma (ibíd. 19). Es a partir de estos significados y valores, de la relación activa de la gente que participa de ellos y de las nuevas prácticas de reflexión crítica en torno a ellas en donde la cultura pop se va a gestar.

Virginia Woolf, en su texto, El lector común comenta sobre cómo estos cambios técnicos y tecnológicos impactan la forma y el fondo de los trabajos literarios que se producen contemplando este nuevo contexto y cuyas obras atienden más a un sentido mucho menos preocupado por generar obras cuya reflexión se vea plasmada tanto en un cuidado estético como discursivo. La escritora marca la diferencia entre escritores que se preocupan por mantener un alto nivel en estos rubros, como Jame Joyce, a quienes llama escritores espiritualistas; y aquellos que no prestan atención a estos elementos, como H.G. Wells a quienes llama escritores materialistas: “Si etiquetamos, pues, todos estos libros con el rótulo de materialistas, lo que queremos decir es que escriben sobre cosas sin importancia; que emplean una inmensa destreza y una inmensa laboriosidad haciendo que lo trivial y lo transitorio parezcan lo verdadero y perdurable”. (Woolf, 2010, 53)  Y es en este punto en donde comienza la otra reflexión de este análisis. Pues aunque Wells estuviera escribiendo sobre cosas triviales y transitorias; el público que lo leía encontraba más facial aproximarse a sus textos que a los de Joyce, los textos de este último requieren un alto nivel de apreciación y reflexión por parte de quien se introduce en ellos, un lector más versado en cuestiones estéticas literarias. Los de Wells, por otro lado no requieren este nivel de preparación en su lectura, no obstante aunque la el texto sea menos sofisticado, y hasta cierto punto ligero; el contexto cultural que lo envuelve requiere de un conocimiento determinado en cuanto al tema; y si a ello le sumamos que varios lectores de Wells eran y son versados en el género en el que sus trabajos se inscriben (la Ciencia Ficción) y a través de ello comienzan a generar un campo semiótico específico de ese tipo de literatura, la cual se emparentar con géneros similares o paralelos, por llamarlos de alguna manera, como el gótico o la fantasía. Estos géneros atienden de manera distinta las necesidades y los anhelos de un público  que no tiene la alta instrucción que otros, como la tragedia, la comedia o el drama pueden desarrollar debido a su profunda relación con procesos de creación artística y reflexión crítica altamente elaborados elaborados. Sin embargo; las bases, lazos técnicos y estéticos así como los códigos semióticos y semánticos se hicieron tan complejos como los que se denomina “alta cultura”. Fisk comenta al respecto: “La cultura popular es hecha por la gente, no producida por la industria de la cultura. Todo lo que las industrias culturales pueden hacer es producir un repertorio de texto o recursos culturales para las barreras que las personas usan o rechazan en el proceso continuo de producción de su cultura popular. (ibíd. 24). La tensión entre alta y baja cultura es algo que constantemente está presente; hay ocasiones en que la presencia de lo popular en la cultura es tan fuerte que los parámetros de la otra deben abrirse como ocurrió recientemente en la premiación cinematográfica más influyente en el mundo. Los premios Oscar, debido al impacto de los blockbusters en la cultura general, han decidido abrir una categoría denominada “mejor película popular” debido a la influencia y permanencia que están tienen en los imaginarios culturales y educación sentimental no sólo de su país sino de muchos otros en el mundo. No obstante las reacciones al respecto no han sido amables del todo:

“La nueva categoría de Película Popular seguramente será controvertida, incluso antes de que se hayan confirmado detalles concretos al respecto. Si bien debería ayudar a cerrar la brecha entre los hábitos y gustos de los espectadores del cine y las películas celebradas por la Academia, la división entre 'Película popular' y 'Mejor película' podría ser un punto de fricción.” (Travis, 2018).

Como quiera que sea, esto es también una manera de reconocer el impacto cultural de este tipo de obras. Si bien, no es necesario conocer el universo del cómic de Marvel para disfrutar de las obras de su universo cinematográfico, el público versado en ello tiene mucho más elementos para realizar lecturas mucho más profundas que quienes sólo atienden a las obras cinematográficas. Un programa de televisión que reflexiona sobre este tipo de cultura y hace una crítica, trivial, pero divertida de la misma es la comedia de situación The Big Bang Theory de Chuck Lorre y Bill Prady (2007- ) en donde los protagonistas, un grupo de científicos que idolatran la cultura popular y la pop, viven alienados de la comunidad aledaña al Instituto de Tecnológico de California tanto por su condición de genios académicos como de fanáticos de lo pop: “A medida que la cultura geek se generaliza, The Big Bang Theory, con sus referencias ocasionales al gato de Schrödinger, Star Trek y la Teoría de Cuerdas y la burla al hecho de que  uno de los personajes "solo" tiene un Máster del MIT, es la evolución natural de un cambio ecosistema de cultura pop.” (Locker,  2014).

El programa llega a ser una muestra de lo complejo que puede ser campo semiótico y semántico de la cultura pop, pero también (como se menciona líneas arriba) hace una observación, de manera sutil, al la alienación que la práctica y consumo de la dinámica del pop puede llegar a ser. No obstante una de sus mayores bondades es mostrar que “la cultura popular no es consumo, es cultura, el proceso activo de generar y difundir significados y placeres dentro de un sistema social: la cultura, independientemente de su industrialización, nunca puede describirse adecuadamente en términos de compra y venta de mercancías.” (Fiske, op. Cit., 23). Este proceso activo llega a hacer que la tensión entre alta y baja cultura no sólo sea muy fuerte sino que hay veces en que la división entre las dos quede eliminada.

La irrupción del pop en la “alta cultura”

Hubo un tiempo en donde el arte bajo era aquello que se conocía como arte popular o tradicional (folclórico, si se toma un poco de libertad con el término) y el arte alto, que era aquel nacido dentro de la academia o bien, el que se generaba a partir de un estudio metódico y sensible sobre las escuelas y corrientes artísticas y literarias que fueron establecidas dentro del contexto occidental como trascendentales por su profundidad y permanencia en el pensamiento humano de aquella geografía cultural.

En pocas palabras, esto era el arte bajo y el arte alto. Con la llegada de todos estos ingenios industriales y de las disciplinas devenidas de estos (que ya fueron mencionadas líneas arriba), se genera lo que una nueva corriente de cultural que artistas plásticos como Andy Warhol en Estados Unidos o Richard Hamilton en Inglaterra van a denominar Pop Art o Cultura Pop, éste último  define el arte pop como: “algo popular, efímero, fácil de olvidar, barato, producido en serie, joven, divertido, sexy, tramposo, lleno de glamour, un buen negocio”. (2013, 42-43)

Esta es la corriente a que Woolf comienza a ver a través de los trabajos de los escritores materialistas y que comienza a generar esta tercera rama que no pertenece completamente al contexto popular, y tampoco al del arte académico; sin embargo se nutre y aparece de y en ambos rubros haciendo confusos los límites entre los tres.

El Lector común, o mejor dicho, el público común, aquel sin tanto conocimiento comenzó a multiplicarse gracias a las facilidades que la industria le otorgaba. Warhol comienza a hacer la reflexión de reproducción de las obras plásticas al equipar su reproducción con el de las mercancías que se veían beneficiadas por la producción y distribución en masa. Para qué ir a ver a la Monalisa a Louvre si ya se podía conseguir una reproducción más barata de ella en varios puntos del mundo (de hecho, este cuadro de Leonardo es más famoso que otros por su tamaño, sin restarle valor estético. El tamaño le permitía una movilidad mayor que cuadros de dimensiones superiores. Era muy fácil prestará a otros museos a lo largo de Europa). Así pues,  como ya se ha comentado, las obras nacidas en la cultura pop comienzan a generar un lenguaje y narrativa propios. Por supuesto, como toda manifestación cultural, en un principio se presenta estéticamente burda y con un discurso muy endeble. Pero muy pronto este comenzará a desarrollar expresiones más complejas en su contexto que, pronto también, alcanzará las dimensiones del tradicional y el académico. Woolf comenta sobre el proceso del lector común:

El lector común, como da a entender el doctor Johnson, difiere del crítico y del académico. Está peor educado, y la naturaleza no lo ha dotado tan generosamente. Lee por placer más que para impartir conocimiento o corregir las opiniones ajenas. Le guía sobre todo un instinto de crear por sí mismo, a partir de lo que llega a sus manos, una especie de unidad —un retrato de un hombre, un bosquejo de una época, una teoría del arte de la escritura. Nunca cesa, mientras lee, de levantar un entramado tambaleante y destartalado que le dará la satisfacción temporal de asemejarse al objeto auténtico lo suficiente para permitirse el afecto, la risa y la discusión. Apresurado, impreciso y superficial, arrancando ora este poema, ora esa astilla de un mueble viejo, sin importarle dónde lo encuentra o cuál sea su naturaleza siempre y cuando sirva a su propósito y complete su estructura, sus deficiencias como crítico son demasiado obvias para señalarlas; pero si, como afirmaba el doctor Johnson, tiene voz en el reparto último de los honores poéticos, entonces, tal vez, merezca la pena anotar unas cuantas de las ideas y opiniones que, insignificantes por sí mismas contribuyen, no obstante, a tan grandioso resultado. (Woolf, op. cit., 53)

Así pues, al generar divertimentos parcos para capturar y mantener interesados a estos lectores comienza a generarse un código pop (como ya lo hay dentro de lo tradicional o lo académico que se va a hacer igual de complejo y entramado no sólo en su forma sino también en su fondo. El derrumbe de la línea entre arte bajo y arte alto encuentra un avistamiento claro con el lanzamiento del disco de The Beatles; Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en el verano de 1967.

Sgt. Pepper’s marcó el comienzo de un punto de inflexión para la percepción pública de la música pop. Mientras que otros grupos seguían empleando la idea de álbum como un medio para lanzar una colección de canciones The Beatles lanzó al main stream la noción de álbum conceptual como obra artística y estética como producto de la vanguardia de la cultura popular occidental (MacDonald, 1994).

Hasta ese momento, la música pop era considerada como música ligera por la mayoría de críticos musicales. Una música desprovista de la complejidad en cuanto a forma y fondo que la música académica o cierto tipo de música popular (como el Jazz): Otros como Hans Keller, reconocían su falta de contacto con el contexto del arte pop en dónde se estaba gestando su nueva música y se reconocían incapaces de hacer un comentario objetivo e informado sobre la misma (cf. Keller 1967) la cual ya era considerada por sus creadores, entre los que se encontraba Syd Barrett de Pink Floyd , como obras artísticas desde el momento de su creación.

Montarse en las vanguardias artísticas inglesas fue un movimiento importante de The Beatles, no sólo para el grupo sino para la música pop contemporánea.

El álbum que les permitió superar su imagen "moptop", ya que la obra cambiaría la forma en que el "disco de pop" era visto por los críticos y oyentes por igual. El álbum influyó  sinnúmero de artistas, y era prácticamente el responsable del nacimiento del género de rock progresivo, y sirvió de inspiración para futuros músicos generaran álbumes en torno a diferentes temas, historias u otras directrices (Moore, 1997)”.

Pepper era algo nunca antes visto en la música en 1967. El arte del disco (diseñado por Peter Blake y el grupo) y su embalaje fueron razón suficiente para mostrar la unión entre lo pop y lo académico a un nivel de gran público que estaba acostumbrado a marcar la diferencia entre disciplinas pertenecientes al contexto de la cultura pop y el arte alto.

No obstante, la línea no se detuvo en el contexto de la música pop, se vería en otros rubros como el cine, la televisión, los cómics y videojuegos. Con la llegada del internet se han generado nuevas maneras en que se producen los discursos, así como su contenido y reflexión crítica. La manera de leer continua cambiando a través del entramado de textos que se constituyen por la vía escrita, musical/sonora, audiovisual y sensorial, Las políticas culturales en la academia se han acoplado a estas nuevas formas discursivas y al análisis de sus obras. Desafortunadamente en México estamos muy atrasados en ello, aún tenemos miedo de darnos miedo de observar, enfrentar y reflexionar con plenitud sobre los productos que se han generado desde la cultura pop mexicana. Son contadas las excepciones artísticas que se estudian, así como los pensadores “que gozan de un reconocimiento institucional” quienes se asoman al este fenómeno; como ocurre con los productos de la cultura del narco; que por tener un alto impacto en diversos niveles de la sociedad “exige” ser estudiado y su análisis es aprobado por vacas sagradas, dejando a un lado otro tipo de obras que son igual o más ricas en contenido, discurso e impacto en la rubro cultural nacional. Los pensadores reconocidos y ”autorizados” para comentar sobre estos fenómenos pertenecen a generaciones anteriores, muchas veces sus opiniones al respecto se encuentran desfasadas debido a la rapidez con la que se genera no sólo una obra sino el contexto cultural (en este caso lingüístico, literario) contemporáneo.

El asunto es que ya no estamos frente al embrión de la lengua y narrativa del pop sino frente a todo un código que se ha hecho complejo y estructurado durante los últimos 65 años y que urge a la academia un estudio y reflexión profundo y serio tal y como lo hace con las disciplinas que en algún momento (hace más de medio siglo) eran consideradas como alta cultura.

Referencias

Fiske, John (2001), Understanding Popular Culture, Routlidge, Reino Unido.

González, David (03/08/2018), FUROR ENTRE ADOLESCENTES, Tecnoxplora, Artesmedia, Madrid, España, https://www.lasexta.com/tecnologia-tecnoxplora/apps/snapchat-autodestruye-tus-fotos-segundos_2013082357f77b100cf2fd8cc6aa6f99.html

Keller, Hans (1967) “Pink Floyd, Astronomy Domine”, The Look of the Week, Reino Unido, BBC One

Locker, Melissa (7/10/2014), “Critics be damned – here's why The Big Bang Theory is an unstoppable force with fans”, The Guardian, TV and radio blog, https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2014/oct/07/the-big-bang-theory-critics-fans.

López Cano, Rubén (2018)  Presentación editorial de Música dispersa: Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital, dentro del Congreso Latinoamericano de Investigación Musical “Karl Bellinghausen (1954-2017)” del 10 al 13 de septiembre, CEANRT, CDMX, México

López Cano, Rubén (31/08/2016),  “De la grabación como performance a la performance de la grabación”,  Conferencia invitada en el 12º Encontro Internacional deMúsica e Mídia Viver sua música, Papeles sueltos un blog de Rubén López Cano, http://rlopezcano.blogspot.com/2016/08/de-la-grabacion-como-performance-la.html

MacDonald, Ian (2005). Revolution in the Head: The Beatles' Records and the Sixties (3rd ed.). Chicago Review Press. Chicago, Estados Unidos.

Moore, Allan F. (1997). The Beatles: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Cambridge University Press. Cambridge.

Panera Cuevas., F. Javier (2013) This Is Not A Love Song cruce de caminos entre videocreación y música pop, Ayuntamiento de Barcelona/Lunwerg, Barcelona, España

Prensky, M. (2001), Digital Natives Digital Immigrants. 1st ed. [ebook] Available at: http://www.marcprensky.com/writing/Prensky%20-%20Digital%20Natives,%20Digital%20Immigrants%20-%20Part1.pdf [Accessed 13 Sep. 2018].

Rodríguez Hidalgo, Claudia, (2010) https://www.slideshare.net/videoconferencias/la-revolucin-industrial-y-la-prensa-de-masas

Travis, Ben (2018), “Oscars Creating ‘Popular Film’ Category In Academy Awards Reform”, Empire, Movies, Reino Unido, https://www.empireonline.com/movies/news/oscars-creating-popular-film-category-academy-awards-reform/

Woolf, Virginia (2010) El lector común, Penguin Random House Grupo Editorial S.A.U., Barcelona, España.

 

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* José Hernández Riwes-Cruz: Licenciado en Comunicación Social: Universidad Central de Venezuela / Máster en Filología Hispánica: CSIC-Universidad Nacional de Educación a Distancia, España / Máster en Diplomacia y Relaciones Internacionales: MAEC-Universidad Complutense de Madrid / Máster en Enseñanza de ELE y PhD (candidato) en Lengua Española: Universidad de Salamanca. Ha dado clases de ELE en la Universidad de Sydney, Australia, en la Nueva Universidad Búlgara, en el Instituto Cervantes de Sofía, y en las escuelas de español Hesperia y Don Quijote, en España.

1 Esto puede encontrar un paralelo en nuestro tiempo al vernos inundado por fotografías de crepúsculos o amaneceres en las diversas redes sociales digitales o debido a la cantidad de fotos-clichés compartidos a través de ordenadores, tabletas, teléfonos inteligentes; etc. Tal vez, la foto fija recupera un poco su capacidad emotiva al estar sujeta a los parámetros de estas mismas redes sociales que han copiado el modelo de Snapchat; en donde la foto se elimina de la aplicación después de 10 segundos de ser enviada (Gónzalez, 03/08/2018).

2 En este trabajo se denomina inmigrantes tecnológicos a aquellas personas que vivieron el cambio de un contexto pre  al post Segunda Revolución Industria y que tuvieron que adaptarse y modificar sus usos y costumbres ya sea como creadores o audiencia. El concepto hace alusión a aquel presentado por Marc Prenksy sobre los nativos e inmigrantes digitales (Prensky 2001).

3 Término y teoría de Charles S. Peirce (1839-1914) sobre los campos semánticos en la cultura.

4 Es un poco paradójico llamar a los pantalones de mezclilla Levi’s, ACA Joe, Lee etc como exclusivos pues, aunque se trate de una prenda de diseñador, que no está al alcance del gran público; estos también se manufacturan en cantidades masivas. La palabra exclusivo se convierte en una especie de oximorón, no obstante no afecta su valor meta monetario o su significado cultural.