La isla del Dr. Moreau: reconstrucción de la identidad frente al encuentro con la otredad

Alejandra Sánchez Valencia

La identidad personal, entendida como aquello que nos hace únicos, poseedores de características singulares respecto a los demás, o bien como aquello que nos hace reconocernos junto a los otros cuando se habla de identidad social, es uno de los temas de mayor recurrencia en la literatura. Sin embargo, ¿cómo es abordado el tema cuando el personaje principal es un náufrago que llega a una isla habitada por seres monstruosos? Si consideramos que el autor trata de dar excelencia a la forma como expresión creativa, ¿qué manejo hace del discurso dentro de la literatura fantástica?

 Interesada por la forma en que es tratado el  tema en el género novela, seleccioné La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells, dentro de las letras inglesas, publicada por vez primera en 1896. La novela toca la temática de la identidad como aquello que  reflexiona y reacomoda el individuo en tanto ha emigrado. El Dr. Prendick, narrador y personaje principal, “emigra” dos veces si consideramos en primer lugar su naufragio y llegada a la isla del Dr. Moreau y después de casi un año, su rescate y retorno a la sociedad inglesa. Sin embargo, ¿qué tanto el discurso narrativo se acerca o aleja de la herencia del racionalismo griego?, ¿qué nuevas alternativas ofrece para abordar la identidad y la  percepción del “otro”?

Umberto Eco, al demostrar de dónde le viene al hombre la herencia de su desempeño como intérprete lector, se remite al racionalismo griego en que desde Platón hasta Aristóteles, “conocimiento” significa conocer las causas, por ello es esencial desarrollar la idea de una cadena unilineal y presuponer una serie de principios, de la cual deriva el pensamiento del racionalismo occidental. El primer principio es el de la identidad: A=A, sin embargo ¿qué tan estrecha, qué tan limitante puede resultar esta definición?

            La isla..., dividida en 22 capítulos, abarca un lapso de tiempo que evoca desde el 11 de febrero de 1887 en que el “Lady Vain” naufraga, hasta mucho tiempo después (queda indefinido) del 5 de enero de 1888 en que se rescata a Edward Prendick, inglés, de temperamento reservado que zarpó de Callao. Si tomamos en cuenta que la parábasis como recurso retórico tiene la particularidad de “(...)anular el ámbito real que condiciona al lector a fin de que éste pueda sumirse en la magia del mundo ficticio” (Erdal, 1998: 46),  observaremos la pertinencia de que H.G. Wells ceda la palabra a Charles Edward Prendick (sobrino del náufrago) como informante y presentador del “manuscrito”:

  (...) mi tío Edward Prendick (...) fue rescatado (...) Su relato fue tan extraño que lo tomaron por loco. Posteriormente alegó que no recordaba nada de lo ocurrido desde el momento en que abandonó el Lady Vain. Los psicólogos de la época discutieron su caso como muestra curiosa de la pérdida de memoria resultante de un sobreesfuerzo físico o mental. El relato que aparece a continuación fue hallado entre sus papeles por el abajo firmante, su sobrino y heredero, sin ninguna nota que indicara expresamente el deseo de su publicación.  (...) Una vez aclarado este extremo, no hay mal alguno en hacer esta curiosa historia, como supongo era deseo de mi tío. (Wells, 2003: 9).

            El lector no es persuadido para creer en la veracidad del manuscrito, pero sí se le conmina a entregarse a “un mundo” en que la verdad es axiomática en tanto pertenece al lenguaje simbólico. Prendick inicia su testimonio aclarando que no es su deseo dar más información sobre la desaparición del “Lady Vain”, de ello se encargaron los periódicos de la época, sino dar fe como único sobreviviente de los tres hombres que viajaban en ella.

            La historia inicia en el mar, con el gravísimo problema de enfrentar la vida o la muerte, donde los lapsos que se dan consisten en una semana: al sexto día “(...) Helmar se decidió a expresar de viva voz lo que todos teníamos en la cabeza. Recuerdo nuestras voces, débiles y roncas: nos acercábamos mucho unos a otros y ahorrábamos palabras” (Wells, 2003: 11)   y ocho fueron los días que estuvieron a la deriva hasta que un fatal accidente cobró la vida de Helmar y un tripulante. El modo en que inicia el relato trae consigo una fuerte reverberancia de la Biblia como hipotexto, concretamente del Génesis; sin embargo, Wells subvierte la información y deja un primer elemento clave para el resto de la obra. Si “en el principio fue el verbo” (la palabra), aquí existe una economía de la lengua –y lo mismo se observará en los habitantes de la Isla-,  este primer eco de la creación tendrá su desenlace también en la Isla, al enterarnos de quién es el Dr. Moreau y qué relación guarda con las extrañas criaturas que ahí habitan: es su creador.

Uno de los elementos constantes en la novela es el número tres: los tripulantes del “Lady Vain”, después el “altercado a tres bandas” en la goleta Ipecacuanha (el capitán borracho, Montgomery y  “el hombre de pelo gris”), el agotamiento al que una y otra vez se referirá Prendick es emocional, físico y mental, cuando deviene la catástrofe en la isla “tres monstruos transportaban madera hasta el recinto” (Wells, 2003: 127) , y han transcurrido (otro génesis): siete u ocho semanas desde el arribo. Cuando se ausentan Montgomery y Moreau en busca del puma que ha escapado, “tres aves marinas se disputaban una presa encontrada en la playa” (Wells, 2003: 130); y es al tercer trago de cogñac que Prendick retira a Montgomery la bebida. Cuando Moreau desaparece, tres son sus buscadores: M’ling, el biólogo y el náufrago, tres fueron también los monstruos arrodillados ante Prendick cuando mueren el Doctor y más tarde su ayudante; también son tres los acontecimientos terribles para las bestias en muy poco tiempo: la muerte de Moreau, la de Montgomery y la destrucción de la Casa del dolor, y finalmente Prendick en el último capítulo, navega a la deriva durante tres días antes de ser rescatado por un bergantín.

En la novela el tres funciona en doble vía: motivo anticipatorio, que a su vez marca la transitoriedad de las escenas, y representación del ser humano como: bestia, hombre y Dios. El número en sí, es considerado universalmente como número fundamental:

 (...) expresa un orden intelectual y espiritual en Dios, en el cosmos o en el hombre. Sintetiza la tri-unidad del ser vivo, que resulta de la conjunción del 1 y el 2, y es producto de la unión de cielo y tierra. (...) para los cristianos, el acabamiento de la unidad divina: Dios es uno en Tres personas.  El budismo posee su expresión acabada en una triple Joya o Triratna (Buda, Drama y Sangha) (...) El tiempo es triple (Trikala): pasado, presente y futuro; el mundo es triple (Tribhuvana); Bhu, Bubas, Swar (tierra, atmósfera y cielo); también en el sistema hindú la manifestación divina es triple (Trimurti): Brama, Vishnu y Shiva, aspectos productor, conservador y transformador, que corresponden a las tres tendencias (guna): sattva, rajas y tamas (ascendente o centrípeta, expansiva y descendente o centrífuga).(...) (Chevalier, 1997: 1016)

Daniel Altamiranda, al hablar del texto fantástico señala que una de las claves para distinguirlo es la incertidumbre, en otras palabras “(...) una propiedad del texto comentado es su indecibilidad, es decir su capacidad de contener explicaciones alternativas y mutuamente excluyentes de unos hechos que se apartan de manera ostensible de las convenciones de representación mimética”. (Altamiranda, 2000: 73).  Cuando Prendick es izado hasta la pasarela del barco y ve a sus rescatadores como “un semblante cubierto de pecas” y “una mata de pelo rojo” además de una cara oscura y ojos extraordinarios que semejan una pesadilla, y le hacen tragar “cierto mejunje”; se abre la posibilidad para el lector de que se trate de drogas y lo que venga después sean alucinaciones, queda abierta la posibilidad de una explicación racional del fenómeno de tal forma que lo anule.

Despertar en el “camarote pequeño y bastante desaliñado” es el inicio de la creación de una atmósfera de enclaustramiento por parte del autor, pero al mismo tiempo es un avance de lo que encontrará en la isla. El encuentro con “el otro” es visual primeramente, donde los ojos de aquél están desprovistos de expresión y su labio inferior está caído. Prendick no puede articular palabra (segundo momento en que se da la “economía del lenguaje”) y parte de lo extraño es recuperar las fuerzas después de tomar una bebida que sabe a sangre (con lo que se evoca el horror del vampirismo).

En el barco se encuentran un capitán borracho y enojado, motivo anticipatorio del Dr. Moreau como dueño y jefe de un espacio, como el dictador en un territorio; tres marineros pelirrojos que no cesan de molestar, golpear y hasta arrastrar a un “otro” de lo más inusual: oscuro, de extraña complexión, tullido, que habla una especie de jerga y por alguna razón recuerda a “una bestia” vestida de sarga azul.

El comportamiento de los marineros al hostigar  al “hombre deforme”, al del “rostro negro”, al que “aúlla de manera extraña”, al “pobre diablo” como diferentes denominaciones que recibe, hace pensar en un maltrato proporcionado por seres brutos, por animales y esa es la paradoja: ¿quién es la bestia? ¿No es aquél que profiere un trato inhumano al “otro” por ser diferente? ¿En dónde radica el mimetismo y la adaptación de los organismos más evolucionados?

H. G. Wells dosifica la información respecto al por qué se transportan animales en el barco, la isla a la que arribarán, la incomodidad del capitán y los marineros para crear una atmósfera de tensión in crescendo. La sutil gradación de elementos informantes tiene la capacidad de generar un horizonte de expectativas en el lector que se comparte con las del propio Prendick:

Me sorprendió que los hombres sintieran tan poca simpatía por mi compañero y sus animales. Montgomery se mostraba muy reservado al respecto de sus intenciones con aquellas criaturas y al respecto de su propio destino, y aunque una creciente curiosidad se apoderaba de mí, decidí no presionarlo (...) me desconcertaba que un hombre educado viviera en una isla desconocida y portara tan extraordinario equipaje. ¿Para qué querría a los animales? ¿Por qué, además, había fingido que no eran suyos cuando le hablé de ellos por vez primera? Y luego estaba su ayudante, ese ser tan raro que tanto me había impresionado. Todas estas circunstancias lo rodeaban de un halo de misterio. Se agolpaban en mi imaginación, dificultándome el habla. (Wells, 2003: 24-25).

Un drama cultural es el intento por reducir “lo otro”, minimizarlo al grado de que no resulte impresonante, amenazante y en el peor de los casos destructivo. Dentro de los procesos simbólicos de una cultura, particularmente las occidentales, puede observarse el proceso de la estructura binaria de los elementos que llevado al extremo deviene en lo propio y lo lejano. Víctor Bravo señala que: “La alteridad parece ser lo insoportable. El ‘orden’, que toda cultura de alguna manera sacraliza, es el intento de reducir la alteridad hacia las formas de lo Mismo”. (Bravo, 1985:16).

Así, la “alteridad” para Prendick será vivenciada en una trilogía, en un principio, con los tripulantes del barco, fueran animales o humanos con comportamiento de bestias; un segundo momento se da en la isla, donde las criaturas son animales vivisectados para ser hombres y finalmente un tercer momento donde Prendick regresa a la sociedad y se observa como “otro” que ya no puede convivir en ella.

Todo cuanto acontece en el barco es resumen anticipado de la novela en su totalidad. Cuando Prendick, confiado en que el ambiente resulta propicio para el sentimentalismo decide agradecer a Montgomery haberle salvado la vida, éste responde: “Casualidad- (...) pura casualidad”, ya que no visualiza su acción como una “buena obra”, simplemente como la consecuencia del aburrimiento, el deseo de hacer algo y tener conocimiento para inyectar y alimentar al igual que hace con los especimenes que recoge. Dicho de otro modo, subvierte la idea darwinista de la selección natural (trabajada más adelante con los experimentos del Dr. Moreau) al adjudicar la situación a una simple casualidad, así como su propia vida: no vivir en Londres y sí en una isla, hasta ese momento (once años), marginado de la civilización.

El énfasis constante en la suciedad del barco anticipa hablar del lado oscuro de la ciencia, y la figura del capitán “seleccionando” quién se queda o no en su propiedad porque “él manda”, habla en doble vía: Moreau como propietario de las criaturas que él crea y en alegoría a Dios, como creador que selecciona su obra: “-Si vuelve a aparecer por aquí, lo haré pedazos. Se lo advierto. ¿Quién es usted para decirme lo que he de hacer? Ya le he dicho que soy el capitán de este barco: capitán y propietario. Aquí mando yo”. (Wells, 2003: 22).

Prendick es expulsado de la embarcación, pero al final Montgomery regresa por él para llevarlo a la isla. Ahí Prendick percibirá al otro diferente desde un nivel intuitivo que se basa en los hábitos de conducta, en las asociaciones de imagen y olores,  aquellos seres, aquellos “monstruos” como él los llama tienen cualidades animales: su manera de andar, girar, ver... y ese extraño físico que recuerda a múltiples criaturas del reino animal:

 Jamás había visto semejantes andares ni movimientos tan extraños como los que él hacía al arrastrar la caja. Luego recordé que ninguno de ellos me había dirigido la palabra, aunque a todos los había sorprendido mirándome furtivamente en algún momento. Me preguntaba qué idioma hablarían. Parecían muy taciturnos, y hablaban con voces misteriosas. ¿Qué les pasaba? Entonces recordé la mirada del torpe ayudante de Montgomery. (Wells, 2003: 44).

La atmósfera de misterio permanente a lo largo de la novela es lograda no sólo por la develación paulatina de información, sino por el hábil empleo de la psicología: el lector se siente hechizado ante el miedo inconsciente pero real que toma fuerza. No importa que en la civilización se racionalicen las emociones, a nivel inconsciente existen y la primordial en esta novela es el miedo.

La gran exotopía que Mijaíl Bajtín explica así: “(...) el hombre no puede ver ni comprender en su totalidad, ni siquiera su propia apariencia, y no pueden ayudarle en ello la fotografía ni los espejos. La verdadera apariencia de uno  puede ser vista tan sólo por otras personas, gracias a su exotopía espacial y gracias a que son otros” (Bajtín, 2000:s/p) [1] se aplica en esta novela cuando Prendick, al hallarse fuera de su tiempo, espacio y cultura debido al nuevo “universo que lo rodea” comprende la alteridad, lo otro, y vuelve su mirada hacia lo propio.

El modo que emplea Prendick para definir su identidad es justamente a partir del sentimiento y la emoción. Este hombre de ciencia no tiene reparo alguno en manifestar su situación tan vulnerable, en que se observa tan desvalido y donde los conocimientos aprendidos en sociedad junto con la ciencia no le sirven en ese momento para sobrevivir. Así habla de volverse lo más sigiloso posible  y de “paralizarse de miedo” ante el crujir de una rama, o de ponerse “tan nervioso” como para dominar el impulso de salir corriendo.

Hay una fuerte intertextualidad irónica a otro hipotexto: Robinson Crusoe (1719) donde el náufrago es capaz de sobrevivir y la angustia experimentada en un primer momento es sobrellevada gracias a la aplicación de un ética protestante en que “el tiempo es oro” y hay un trabajo constante además de una adecuada administración de los horarios, donde se puede poner “buena cara al mal tiempo” y ser autosuficiente [2] , mientras que Prendick dice:

Al principio me sentí impotente. Jamás había hecho un trabajo de carpintería ni cosa parecida, y me pasaba el día en el bosque, cortando troncos e intentando ensamblarlos. No tenía cuerdas ni encontraba con qué fabricarlas; las lianas eran muy abundantes, pero ninguna parecía suficientemente flexible y resistente al mismo tiempo y, con toda mi carga de educación científica, era incapaz de conferirles la flexibilidad y resistencia necesarias. (Wells, 2003:162-163).

            Prendick confiesa su temor una y otra vez ante lo extraño, la “otredad” que le resulta amenazante: “El hecho de que aquellas criaturas no fueran en realidad más que monstruos salvajes, simples parodias grotescas de la especie humana, me producía una vaga inquietud con respecto a lo que serían capaces de hacer, mucho peor que cualquier terror definido”. (Wells, 2003: 104).   Apuntando a la verosimilitud y productividad  que Víctor Bravo apela en los textos fantásticos, observamos los mecanismos discursivos de que se vale el autor para que el lenguaje actúe. Así, la utilización de binomios constantes en las categorizaciones alerta al lector a una irrupción de un mundo irreal dentro del real. Los oposiciones se dan entre colores, texturas y formas, entre el día y la noche, la obediencia y la prohibición, entre lo grande, prominente, mal formado vs. lo armónico, entre la cordura y la locura, entre la realidad y la fantasía.

Una de las grandes paradojas de la obra se da en torno al creador: Moreau.  Considerando que la teoría de Charles Robert Darwin (1809-1882) circulaba cuando fue escrita La isla...en torno a la evolución de las especies, en la novela observamos una involución del hombre de ciencia, donde la crueldad hacia los seres vivos no tiene límites en el afán de comprobar hipótesis, donde no hay recato alguno para subvertir un orden natural y propiciar el caos:

Anteriormente, aquellos Monstruos habían sido bestias, con sus instintos perfectamente adaptados al entorno, y eran felices como cualquier ser vivo. Ahora habían topado con los grilletes de la humanidad y vivían en constante temor, atormentados por una Ley que no acertaban a comprender. Su remedo de existencia humana comenzaba con una terrible agonía y continuaba con una larga lucha interior y el permanente miedo a Moreau. Y todo ¿para qué? Era la crueldad del conjunto lo que me sublevaba. (...) En aquellos días, mi miedo a los Monstruos se transformó en miedo a Moreau. Caí en un estado mórbido, intenso y duradero, distinto del temor, que ha dejado en mi mente una huella indeleble. Debo confesar que el dolor y el caos de la isla me hicieron perder la fe en la cordura del mundo. (Wells, 2003: 124-125).

Amin Maalouf, en Identidades asesinas, expone que lo que determina que una persona pertenezca a un grupo es esencialmente la influencia de los demás y que todo ser humano opta por ir entre los caminos en que se le empuja y aquellos otros que le están vedados o tienen trampas: “El aprendizaje se inicia muy pronto, ya en la primera infancia. Voluntariamente o no, los suyos lo modelan, lo conforman, le inculcan creencias de la familia, ritos, actitudes, convenciones, y la lengua materna, claro está, y además temores, aspiraciones, prejuicios, rencores, junto a sentimientos tanto de pertenencia como de no pertenencia”.(Maalouf, 2001:33).

Wells maneja, desde un principio lo epistemológico a través de los cuestionamientos del mismo Prendick respecto a las prácticas represivas de Moreau (el uso del látigo) ante la incomodidad de lo otro: la fuerza bestial. Retomando las ideas que Mery Erdal Jordan reelabora de Jung, el:

inconsciente colectivo se manifiesta a través de imágenes primordiales o ‘arquetipos’ que constantemente vuelven en el curso de la historia y aparecen en toda ocasión en que la fantasía es expresada con libertad. Los arquetipos deben ser entendidos como símbolos universales que reflejan la evolución humana (...) los cuales poseen la capacidad de transmutar el destino personal en destino de la humanidad, y evocar las fuerzas benéficas que han servido de refugio a la humanidad ante los diversos peligros que la han acosado.(Erdal, 1998:17).

Los “monstruos” han sido “empujados”, primero por los canacas misioneros a aprender “la Ley”, a participar en un ritual con base en el temor, y después ha quedado como una práctica convención en la Isla debido a que resulta provechoso para el Dr. Moreau y Montgomery; lo irónico se da cuando el ritual es retomado por el mismo Prendick cuando aquellos mueren, y ello como acto consciente de sobrevivencia. El “Maestro” no ha muerto, lo ve todo y vendrá, con lo que se hace una nueva intertextualidad al hipotexto bíblico en el Nuevo Testamento: el Mesías resucitará, mientras que en la Isla: “El Maestro y la Casa del Dolor volverán otra vez. ¡Ay de aquel que quebrante la Ley!” (Wells, 2003:157).

Bakhtine, habla de “la pérdida de un conocimiento de las raíces rituales de ciertos elementos, a su disociación del ciclo vital” (Erdal, 1998:18), y Wells es justamente lo que trabaja: la eficacia e intransigencia del rito que puede derivar en la crueldad (la muerte por la desobediencia de la ley), y de ello saca ventaja en la productividad del lenguaje simbólico y  el planteamiento epistemológico al usar la ironía. La Ley no es más que una codificación de normas prohibitivas a manera de mandamientos “para no ser animal”: No caminarás a cuatro patas, no sorberás la bebida, no comerás carne ni pescado, no cazarás a otros hombres...

El Dr. Moreau es la representación de lo “siniestro” según Freud, que es “that class of the terrifying which leads back to something long known to us, once very familiar (1953, pp. 369-70), que subyace a manera de remembranza en la psique primitiva que aún posee el hombre actual”.(Erdal, 1998:16).  Por ello también, la gran importancia de la descripción, donde se agudiza la percepción entre lo real y lo irreal. Wells crea desde un principio la atmósfera de lo otro, y se vale de un conciso vocabulario seleccionado a tal efecto: lo oscuro, los aullidos, los ojos, la piel, los dedos, el labio caído, la vista hacia abajo o hacia el infinito...

Las identidades [3] son inevitables mientras el ser humano exista y contrario a lo que antes se pensaba como inamovible: A es igual a A, o bien en el caso de la obra de Wells: “ciencia igual a evolución”, ahora se acepta como cambiante ya que los seres humanos tienen una relativa capacidad de discriminación, selección y adscripción, siempre y cuando la negociación se efectúe uniendo las piezas del espejo fragmentado, incluída nuestra otredad:

Las identidades imaginarias son pactos simbólicos que influyen en la práctica social y constituyen recursos para la articulación de proyectos. Son los fantasmas del imaginario que cobran forma y vida en la conciencia social; arquetipos que dibujan a los hombres y mujeres reales. El individuo no se reconoce en sí mismo sino en los fantasmas colectivos, y cuando más se asemeja a la entelequia, nuevos fantasmas se transparentan o cobran fuerza. De la manga mágica de las identidades colectivas han nacido grupos, etnias, nacionalidades, Estados-nación, movimientos sociales, culturas alternativas, etcétera. (Valenzuela, 2000:18).

            Finalmente, las dos grandes figuras retóricas privilegiadas por Wells son la alegoría y la ironía que le permiten tomar distancia respecto a la temática. La novela en general, vista a los ojos del siglo XXI puede ser considerada como la trayectoria del hombre de ciencia, que deviene en creador valiéndose del lado más obscuro del conocimiento (Moreau), para entonces descender a un estado diaspórico y de orfandad en la civilización, en el universo, (representado por Prendick y sus pensamientos una vez que reingresa a la sociedad):

El brillo de las estrellas me produce, aunque no sepa cómo ni por qué, una sensación de paz y seguridad infinitas. Creo que es allí, en las vastas y eternas leyes de la materia, y no en las preocupaciones, en los pecados y en los problemas cotidianos de los hombres, donde lo que en nosotros pueda haber de superior al animal debe buscar el sosiego y la esperanza. Sin esa ilusión no podría vivir. Y así, en la esperanza y la soledad, concluye mi historia. (Wells, 2003: 171). 

La otra gran figura retórica es la ironía, que porta  una investidura siniestra que se manifiesta desde un ámbito familiar: la relación de los seres humanos, la naturaleza (fauna) y la ciencia, donde no se sospecharía como transgresores de lo cotidiano, como portadores “del mal”, pero que irrumpen. Así, la sociedad es la antesala para demostrar que la bestia se ha instalado en el corazón humano, que la frontera se traspasó y que paradójica e irónicamente a la alteridad se le puede descubrir en lo propio y que el proceso de construcción de identidad se ha tornado más complejo.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

BIBLIOGRAFÍA DE APOYO