| Cultura | |
La identidad femenina - ¿la historia de un fracaso? La imagen de la mujer en cinco novelas de escritoras austriacas Christine Hüttinger, UAM Azcapotzalco
A través del análisis de cinco novelas de escritoras austriacas, plasmaré la imagen de la mujer presentada allí. Todos los textos comparten un aire combativo, pero también un pesimismo extremo: independientemente de la circunstancia en que se desarrolla la vida de una mujer, estará destinada a asumir el rol de la víctima y de fracasar.
1. … y trajo un aire de orden en este gran desorden terrible que irrumpió sobre mí. ( … und brachte einen Hauch von Ordnung in die grosse schreckliche Unordnung, die über mich hereingebrochen war .) En el aislamiento radica la salvación. Marlen Haushofer: La pared. – Haushofer, 1991: 25 (las traducciones al español de los textos literarios que se citan en este artículo fueron realizadas por mí). Una mujer se encuentra, de repente, aislada del mundo por un enigmático muro invisible que la separa del resto del mundo. El relato comienza con la descripción de las condiciones de partida bastante banales: una excursión de fin de semana, una cabaña en las montañas para la caza, circunstancias que inscriben el relato en una cultura material, en una confirmación del Yo propio en los rituales de la cotidianeidad. Del otro lado de la pared, todo está muerto, ella parece ser la única sobreviviente de esta catástrofe que se desató de manera inesperada. Poco a poco se le juntan a la mujer otros seres vivos, animales con que forma un tipo de familia extraña. Empieza ahora el relato de una lucha por la supervivencia en que la mujer sobrevive apoyándose en una agricultura primitiva. La esfera de cristal de su existencia autónoma se destruye, repentinamente, por la aparición de un hombre quien mata a su perro y al toro antes de que ella tome el arma y lo mata con un disparo. La aparición de la pared, a menudo, se denomina como catástrofe, pero parece que la vida anterior se percibía aún más angustiante y estropeada. La vida es una carga que la mujer acepta para sobrevivir en la sociedad, y es resultado de la preocupación y la responsabilidad por el otro. El papel particular de la mujer en la sociedad se deriva de la aceptación de responsabilidades, que es una imagen tradicional. Pero detrás de la integración social amenazan el vacío, el malestar, el aburrimiento. La vida está enajenada, no existe posibilidad alguna para poder llegar a la autenticidad. Aun cuando Haushofer reduce en su novela los elementos sociales a un mínimo indispensable, quedaron las responsabilidades por el cuidado de los animales que – de acuerdo a Haushofer – imposibilitan la autodeterminación. La meta, el sentido de la vida nunca se alcanzará, la utopía no se realiza. Mientras que exista yo, perseguirás (Luchs) mis huellas, hambriento y lleno de añoranza, como yo misma persigo huellas invisibles, hambrienta y llena de añoranza. Ambos nunca atraparemos nuestra presa. ( Solange es mich gibt, wirst du [Luchs] meine Spur verfolgen, hungrig und sehnsüchtig, wie ich selbst hungrig und sehnsüchtig unsichtbare Spuren verfolge. Wir werden beide unser Wild nie stellen . Haushofer, 1991: 97) También en el aislamiento radical, representado por la pared, existe pena, trabajo excesivo, la lucha por el día siguiente. La felicidad o la satisfacción sobre lo logrado no se presentarán. Es el hombre, condenado siempre a lo mismo, es decir, a sí mismo. Esta soledad significa también la construcción de una contra-realidad. Se subraya el contraste entre el ser humano que es causa del pavor y entre la naturaleza a la que hay que dominar. El tono prevaleciente de la novela es la aporia, no existe posibilidad alguna para la liberación, para la libertad. La imagen del ser humano es sumamente negativa, y en esa imagen humana sólo existen diferencias graduales con relación al animal. Su aullido tiró de mí, y algo dentro de mí quería obligarme a aullar también. ( Sein Geheul zerrte an mir, und etwas wollte mich zwingen mitzuheulen . Haushofer, 1991: 17). Su conciencia le impide al ser humano volverse animal, lo condena al saber. No es que yo temiera volverme animal, eso no sería tan grave, pero un ser humano jamás puede volverse animal, se precipita en un abismo, dejando al lado el animal. ( Nicht, dass ich fürchtete, ein Tier zu werden, das wäre nicht sehr schlimm, aber ein Mensch kann niemals ein Tier werden, er stürzt am Tier vorüber in einen Abgrund . Haushofer, 1991: 37). La determinación por el raciocinio, la intelectualidad en el ser humano le impide llegar a una comprensión más profunda de la realidad, propia a los animales. La relación con los otros se experimenta como dependencia y, en última instancia, como diferencia gradual en la escala entre fuerte y débil, es decir un juego de poder. La mujer queda sola en la dependencia que ella misma aceptó. Es una carga que ella sola tiene que llevar. La novela se publicó en 1963 y lleva, hasta un cierto grado, los rasgos de su época. Austria de la Segunda República fue marcada por un pensamiento optimista de progreso y de reconstrucción teniendo sus bases en el modelo de familia conservador y en un materialismo, comprometido con la reconstrucción del país después de la Segunda Guerra Mundial. Ambos componentes se niegan en la novela pero, justamente a través de su negación, encuentran cabida en el cosmos novelístico. La pared aparece como el resultado del experimento más inhumano del ser humano y es una alusión a los miedos ante el estallido de una guerra nuclear en ese período de tensiones de la Guerra Fría. Los elementos de la destrucción se adjudican al espíritu de invenciones masculino. (Cf. Strigl, 2000: 260). Si situamos la interpretación en un nivel biográfico, constatamos que se trata, muy probablemente, de la fantasía más radical de una vida autodeterminada porque, a fin de liberar a su protagonista de una existencia sórdida de ama de casa, la autora hace irrumpir una catástrofe sobre el resto del mundo. (Cf. Strigl, 2000: 259). De acuerdo a una interpretación psicoanalítica, la novela constituye una representación grandiosa de un impulso esquizofrénico, de la pérdida de todos los objetos, el mundo fuera del círculo esquizofrénico está muerto. (Cf. Strigl, 2000: 262). En contra del peligro de una disolución del Yo, la protagonista se refugia en la escritura. (Cf. Strigl, 2000: 263 ). Se dio así para mí la necesidad de escribir si no quiero perder la razón . ( Es hat sich eben für mich so ergeben, dass ich schreiben muss, wenn ich den Verstand nicht verlieren will . Haushofer, 1991: 7.) Escribir es una técnica cultural que sirve para la comunicación con los demás. Vemos aquí la paradoja que esa mujer está sola y después de ella, quizá, nadie más va a leer.
2. El desierto arde en tus heridas … Ingeborg Bachmann: El caso Franza Franza Ranner está enferma, moribunda. Está abatida y busca la extinción de su enfermedad mortal bajo la luz deslumbrante del desierto. La acompaña su hermano, desde cuya perspectiva se proyecta la dimensión del amor erótico entre hermanos. Franza ha sido destruida por su esposo Jordan quien la clasificó como objeto, como caso médico restándole así su espontaneidad subjetiva. Esa figura masculina no es un tipo individual, sino es representativa para todos los hombres en la sociedad, una sociedad imperialista, fascista y patriarcal. La vida sólo es pensable entre los dos polos victimario y víctima, la emancipación no puede realizarse hasta que se rompa esa contradicción fundamental que no sólo permea las relaciones entre los géneros, sino tiene su paralelismo en la explotación del ser humano por el ser humano, lo material se impone en el ámbito espiritual y psíquico. La mujer se identifica con el sometimiento de los papúas, los africanos, los pueblos indígenas. La mujer es culpable e inocente al mismo tiempo, es culpable porque acepta las condiciones del hombre y se adapta a ellas y no escucha las voces que le advierten no aceptar ese ramaje de relaciones. Es inocente porque, de forma sistemática, es destruida como objeto de experimentos. Para Franza, la única alternativa es la muerte. Los hombres viven en un mundo circunscrito, medible, denominable en que sólo existe lo que se pueda tocar. Las mujeres, en cambio, parecen vivir el contra-concepto utópico a la miseria existente. Viven lo inefable, lo mágico que no se integra a la sociedad moderna. Pero esta vida a contrapelo esconde en sí un gran peligro, es decir, el peligro de la locura por la ausencia de todos los puntos de referencia. Sire, llegaré. Estoy en la gran celda de hule hecha de cielo, luz y arena. ( Sire, ich werde ankommen. Ich bin in der grossen Gummizelle aus Himmel, Licht und Sand. ) ( Bachmann, 1990: 75). En el mundo no-moderno, las cosas cobran una importancia distinta. Se les puede robar algo solamente a aquellos que viven de forma mágica, y para mí todo tiene significado … “ (Man kann nur die wirklich bestehlen, die magisch leben, und für mich hat alles Bedeutung... ) ( Bachmann, 1990: 81). En la novela El caso Franza , las relaciones entre los sexos se desarrollan en tres sitios diferentes, integrados en un marco hist órico específico. Los sitios son Viena, el pueblo G alicia y Carinthia, el desierto, arabe, libio y sudan és. Los sitios reales, los interiores, apenas cubiertos por los exteriores, se realizan en otro lugar. Por un lado en el pensamiento que lleva al crimen, y po r otro lado en aquel que lleva a la muerte. ( Die Schauplätze sind Wien, das Dorf Galicien und Kärnten, die Wüste, die arabische, die lybische, die sudanische. Die wirklichen Schauplätze, die inwendigen, von den äusseren mühsam überdeckt, finden woanders statt. Einmal in dem Denken, das zum Verbrechen führt, und einmal in dem, das zum Sterben führt.) ( Bachmann, 1990: 10). Están Viena, Hietzing, el barrio elegante y el centro histórico, el primer distrito con el Kohlmarkt que es una calle que desemboca en el palacio imperial, el Herrengasse que significa el callejón de los señores y el Café Herrenhof, la cafetería de los señores. Todos esos lugares tienen una referencia a relaciones de dominio. Franza que ha llegado del campo a la ciudad y quien se transforma allí en Franziska pronto dejando la entonación dialectal de su lenguaje para adaptarse a la sociedad urbana, repite esa actitud también con relación a su esposo, el famoso médico y profesor Jordan, el fósil , como ella lo llama y a quien se subordina ( la mirada del altar, bolear los zapatos ) y para el que se transforma en una dama de la alta sociedad vienesa, aceptando así las relaciones de dominio. El segundo sitio es el lugar de origen de Franza, el pueblo Galicia en Carinthia. La provincia sureña de Carinthia como lugar de enlace de diferentes culturas, a saber de la alemana, de la italiana y de la eslovena y como lugar en la frontera alude a la complejidad del personaje de Franza. Hasta donde yo sepa, en Carinthia no existe un pueblo real que se llame Galicia, y con el nombre del pueblo, la autora introduce el isotopo de la monarquía austro-húngara que albergó numerosas naciones y en que se hablaron muchos idiomas. Galicia se hallaba en la parte fronteriza de la monarquía y fue crisol de las culturas judía, polaca, rusa, ucraniana y alemana. Por el origen de esta región, su complejidad se integra a la personalidad de Franza. Pero Galicia también es impensable sin dos de los grandes nombres de la literatura austríaca, por un lado Joseph Roth quien, en su exilio en París, siempre lo conjuró en un sueño delirante que miraba hacia atrás, y por otro lado Paul Celan, el representante más importante de la poesía hermética en el idioma alemán, cuyo destino de judío, de perseguido, de víctima, de apátrida refleja, de forma trágica, las peripecias de la historia del siglo XX. El corpus textual construido por Ingeborg Bachmann apuesta a la intertextualidad de una forma muy compleja. El tercer sitio es Egipto, el lugar de las culturas refinadas desaparecidas en que Europa había llegado a su fin, sobre todo para una blanca con costumbres, tabués y deformaciones … ( … an dem Europa zuende war, alles zuende, insbesondere für eine Weisse mit Gewohnheiten, Tabus und Deformierungen … ) ( Bachmann, 1990: 91) y del que Franza espera una curación de su enfermedad mortal bajo su luz deslumbrante. Egipto sirve, de cierta manera, como metáfora para una autenticidad posible de la vida. Para Franza empieza un viaje hacia lo ajeno y hacia lo profundo en que quiere dejar atrás a Europa. Inicia un proceso de deconstrucción, de una disolución de los conceptos, del lenguaje, como también lo ha sugerido el argelino Derrida, desde los márgenes.
Los diferentes niveles narrativos (las relaciones entre los sexos, los sitios, la historia) se entretejen con mucho arte. Mi historia y las historias de todos que resultan ser la gran historia, ¿dónde convergen con la gran historia? ¿Siempre en la orilla de una carretera? ¿Cómo se resuelve aquéllo?( Meine Geschichte und die Geschichten aller, die doch die grosse Geschichte ausmachen, wo kommen die mit der grossen zusammen. Immer an einem Strassenrand? Wie kommt das zusammen? ) ( Bachmann, 1990: 101). El cluster histórico ante el cual la acción se desarrolla, es la historia austríaca que se insinúa hasta la monarquía y hasta los inicios del dominio de los Habsburgo. El núcleo del cual se desarrolla la historia hacia delante y hacia atrás, es mayo de 1945 y el final de la Segunda Guerra Mundial. Ella se quedó mirando los tanques, después volvió la mirada, pero ya no vino nada más, nadie ocupaba los pueblos y las carreteras, era casi increíble que la paz haya llegado así, en una carretera, y una nube de polvo se erigió detrás de ella. ( Sie schaute den Panzern nach, dann wieder zurück, aber da kam nichts mehr, niemand besetzte die Dörfer und Strassen, es war kaum glaublich, dass so der Frieden kam, auf einer Landstrasse, und eine Staubfahne stand hinter ihm. ) ( Bachmann, 1990: 46). Eso es el punto central utópico, aquel instante único en que la historia y la autenticidad individual son idénticas. La monarquía de los Habsburgo es descrita con una pérdida de memoria que permanece hasta el día de hoy, y las atrocidades de la historia aún están presentes como se insinúa en el episodio horrible y grotesco con el médico nacionalsocialista en El Cairo del que Franza exige una inyección letal, tal como lo había sido antes su forma de trabajar, y quien sólo hasta ahora, veinte años más tarde, tiene miedo y sale huyendo.
3. por doquier están sentadas mujeres en estado de podredumbre en los umbrales de sus casas: La mujer como objeto ... Elfriede Jelinek: Las amantes Las amantes se llaman Brigitte y Paula. Brigitte es el buen ejemplo, Paula el malo. Brigitte apuesta por la carta correcta y tiene éxito, Paula, en cambio, termina donde Brigitte había empezado: en la producción en cadena en la fábrica de ropa interior. La novela está concebida según el modelo de una novela trivial en que las mujeres intentan encontrar su felicidad bajo la forma del amor y en persona de un hombre. Los hombres, en cambio, no se interesan por las mujeres, se interesan por su negocio (Heinz) o por motocicletas y coches rápidos (Erich). Las mujeres ven en la relación con los hombres la posibilidad para su autorrealización, para los hombres, las mujeres representan únicamente objetos sexuales. ... heinz está contento por haber encontrado finalmente a una persona para coger. ( ... heinz ist froh, endlich einen menschen zum rammeln gefunden zu haben. ) ( Jelinek, 1980: 43). Pero la espada de Damócles bajo la forma del matrimonio pende sobre él en caso de que algo salga mal. El único recurso del que disponen las mujeres para llamar la atención de los hombres, es su cuerpo. brigitte puede ofrecer un cuerpo. aparte del cuerpo de brigitte, al mismo tiempo se arrojan muchos otros cuerpos al mercado. lo único que apoya positivamente a brigitte en este camino, es la industria de cosméticos. y la industria de textiles. brigitte tiene senos, muslos, piernas, caderas y un coño. eso también lo tienen otras, a veces incluso de una mejor calidad. ( brigitte hat einen körper zu bieten. ausser brigittes körper werden zur gleichen zeit noch viele andere körper auf den markt geworfen. das einzige, was brigitte auf diesem weg positiv zur seite steht, ist die kosmetikindustrie. und die textilindustrie. brigitte hat brüste, schenkel, beine, hüften und eine möse. das haben andere auch, manchmal sogar von besserer qualität. ) ( Jelinek, 1980: 12). Mediante la demonstración del destino de Brigitte y de Paula, ambas concebidas como figuras artificiales que no representan caracteres reales, Jelinek demuestra la falta de oportunidades para las mujeres de la clase trabajadora: tanto en su vida privada como en la fábrica pueden hacer tan sólo una cosa, es decir, comercializar su cuerpo ofreciéndolo como mercancía en el mercado laboral y en la sociedad, sea como fuerza de trabajo, sea como objeto sexual, sea como máquina para parir. (cf. Janz, 1995: 23). Brigitte, el buen ejemplo, apuesta por la carta Heinz. Lo odia, pero ve en él la única posibilidad de romper con su situación de falta de perspectivas y volverse mujer de negocios. Lo que le interesa a Brigitte, es “tener”, poseer, apropiarse, en lugar de “ser”, como postula Erich Fromm. brigitte únicamente quiere poseer y lo más posible. brigitte sencillamente quiere TENER y AGARRAR. ( brigitte will nur besitzen und möglichst viel. brigitte will einfach HABEN und FESTHALTEN.) ( Jelinek, 1980: 89). Con esa actitud atina exactamente la tendencia de una sociedad determinada por su carácter der mercancía y consigue a su Heinz y el negocio y la casa construida por los suegros, ahora desterrados a un pequeño departamento en la ciudad. En cambio Paula, que también anhela el ascenso social, pero quien apuesta por los sentimientos ( paula produce amor como una hormona. paula produziert liebe wie ein hormon aus sich heraus. Jelinek, 1980: 81) casi corre el peligro de convertirse en madre soltera, pero finalmente Erich se casa con ella, pero gasta todo su sueldo en alcohol, razón por la cual la joven familia tiene que vivir en casa de los padres de Paula y no puede rentar un lugar propio. Cuando Paula intenta conseguir dinero para su familia como prostituta, todo el pueblo la condena y la margina. y los recursos femeninos son recursos inapropiados para conseguir algo. ( und die weiblichen mittel sind untaugliche mittel, um etwas herbeizuschaffen.) ( Jelinek, 1980: 118). Utilizando el destino de Paula, se presenta la imposibilidad de una determinación de la vida femenina auténtica. En una sociedad de carácter mercantil, no tiene valor de cambio lo que puede ofrecer Paula como trabajadora asalariada y como mujer, valor de cambio que le podría facilitar una vida autónoma. Paula es un caso y, manejado de forma irónica, la protagonista de la novela. esa novela trata del objeto Paula. ( dieser roman handelt vom gegenstand paula.) ( Jelinek, 1980: 101). Sus intentos de liberarse de su destino predeterminado, como son aprender la sastrería, viajar y llevar su vida de acuerdo con sus propias ideas, están condenados al fracaso en una sociedad en que las mujeres no valen nada. Jelinek destruye el mito trivial del amor y representa las relaciones de dominio entre los sexos, pero también la contradicción entre capital y trabajo. En un análisis de índole marxista muestra la doble represión de la mujer y la simple represión del hombre. ( Janz, 1995: 22.) El camino de las mujeres en esta sociedad tan fría es sin perspectivas, pero los hombres no son ejemplos a seguir en absoluto. Heinz se interesa exclusivamente por el sexo y por su negocio, Erich parece un cretino que prácticamente no comprende nada. En el orden jerárquico de esta sociedad, las mujeres ocupan el último rango. La sociedad no conoce la solidaridad, predomina una individualización y aislamiento extremos en que cada uno lucha exclusivamente por sus propios objetivos.
4. Ella había aprendido a suprimir esa subida del llanto ya desde el fondo de sus ojos. Las lágrimas se suprimieron antes de que pudieran ascender. Marlene Streeruwitz: Posteridad Margarethe Doblinger se encuentra en Los Ángeles a fin de realizar investigaciones para una biografía de Anna Mahler, hija del compositor Gustav Mahler y de Alma Mahler-Werfel. Hace entrevistas a amigos, conocidos, vecinos y a dos de los que fueron sus esposos, el director de cine Joseph Albrecht y el compositor Ernst Krenek. A través de las averiguaciones, Margarethe tiene que enfrentarse con su propia situación vivencial en la que se hallan situaciones paralelas o contrastantes con la biografía de Anna Mahler. Pero el viaje de Margarethe Doblinger no sólo es un viaje de investigación, también es una huída, un reconocimiento y la labor de duelo por el final de una relación amorosa con un médico vienés. La novela se desarrolla en tres niveles. El primer nivel es el tiempo de ahora, de la estancia en Los Ángeles, descrito con extrema precisión que abarca desde el lavado de los dientes hasta caminatas interminables a la alberca y al supermercado, pasando por la descripción de problemas digestivos y de menstruación. Esa precisión en la descripción de los detalles es, a menudo, cansada para el lector, pero sigue una exigencia programática de Streeruwitz, es decir, describir la cotidianeidad de las mujeres en la literatura. “La literatura tiene que ocuparse de la cotidianeidad. Esa es mi firme convicción. En la cotidianeidad suceden las cosas más emocionantes y más políticas.” ( Streeruwitz , Marlene en entrevista con Günter Kaindlsdorfer, Der Standard , 25./26.9.1999). La cotidianeidad de Margarethe que conoce el lector, se realiza en el Los Ángeles de las palmeras, de los fraccionamientos exclusivos con sus albercas, de las vías rápidas urbanas con sus viajes interminables, los embotellamientos, el nunca llegar, pequeñas estancias en la playa que parecen ser una huída del desierto urbano, una huída de ser encerrada en la ciudad sobre la cual distribuyen en las noches el insecticida Malathanion para erradicar una enfermedad de las plantas por lo que los habitantes de los barrios afectados no pueden salir de sus casas. Los Ángeles parece como una metáfora para la modernidad que se está contrastando con el pasado. “Absolutamente, Los Ángeles es una metáfora para la modernidad. Es vacío, es solitario, es un mundo de la pareja.” (Streeruwitz , Marlene en entrevista con Claudia Kromatschek, Deutschlandradio 02 2000). El pasado toma forma en la figura de Anna Mahler que durante toda su vida intentó, en balde, ser reconocida como escultora. Ella que, conscientemente y delimitando espacios con el famoso padre, no se dedicó a la música, sino que buscó otro género artístico, recibió el reconocimiento social tan anhelado tan sólo como hija de los padres famosos. El personaje de Anna permanece, de forma rara, borroso, y Margarethe desiste, finalmente, de su plan de escribir esa biografía y vuelve a Viena. Ella, como alter ego de la autora, opina que es una insolencia intentar de captar una vida en una biografía y, así, juzgar sobre una vida ya que la complejidad de lo vivido no se puede captar entre renglones. Y ya no podía más. Qué hacía aquí. Qué se había imaginado. Interrogar a otras personas. Desenterrar destinos peores para poder soportar el propio. ( Und sie konnte nicht mehr. Was machte sie hier. Was hatte sie sich vorgestellt. Andere Leute ausfragen. Schlimmere Schicksale ausgraben, um das eigene ertragen zu können.) ( Streeruwitz, 1999: 96). Aparte, las informaciones de las personas entrevistadas permanecían, de algún modo, superficiales y triviales. En la entrevista con el esposo Ernst Krenek se ve, por ejemplo, que él no sabía qué había pensado su esposa. Streeruwitz, quien ha integrado, en el tono original, materiales investigados por ella para su biografía de Anna Mahler en su novela, responde a la pregunta por la franja que divide la ficción y los hechos: “Parto del supuesto de que todas las historias que tienen que ver con el shoa no deben inventarse y que en ese tópico únicamente se debe recurrir a material documental o autobiográfico ... material que se ocupa de esa época específica que para mí, como espacio de fantasía, es tabú.” ( Streeruwitz, 1999: 96). Anna Mahler parece una figura hueca, iluminada solamente desde fuera. ( Streeruwitz, 1999: 96). En el proceso de interrogación del pasado, la figura de Anna Mahler parece estar fragmentada. A través de su personaje se introduce la temática víctima – victimario bajo el trasfondo del nacionalsocialismo que, posteriormente, se transfiere, en cadenas asociativas, al pasado nacionalsocialista de Austria y al del padre de Margarethe Doblinger. La autora intenta enfrentar el pasado que se quiere relegar al olvido. También en el análisis del pasado propio aparece la problemática de víctima y de victimario.
Muy probablemente, los rasgos lastimeros y melindrosos del personaje de Margarethe Doblinger tienen que ver con este enfoque teórico de la autora. El tercer nivel narrativo es el recuerdo de Margarethe Doblinger de su propio pasado. En esta reflexión sobre la vida propia se percibe a sí misma como una mujer activa – lo que podemos interpretar probablemente como una mujer emancipada – que se acuesta con un hombre para satisfacer su propio placer, que no usa brasier, que se separa de un hombre tras el otro, en una palabra, una mujer con iniciativa. En contraste con esta autopercepción, ella se siente feliz únicamente cuando está en relación con un hombre a través del cual se puede definir. La mujer en sí se presenta como sufriendo, como sirviendo al otro. Primero el hombre, después la mujer incapaz de mostrar algo propio. Esa representación de la imagen de la mujer se halla en gran contraste con la última frase de la novela de Vera Stefan Cambios de piel (Häutungen) que reza así: “El ser humano de mi vida soy yo misma,” definiendo así la autodeterminación de la mujer. El trasfondo histórico ante el cual se desarrolla la novela, es, por un lado, los exiliados en California y el fascismo; por el otro, los encabezados de los periódicos de la primavera de 1990, como el canciller Kohl y la unificación alemana, discusiones por la pena de muerte, lo que tiene como objetivo la re-escritura del recuerdo colectivo. El lenguaje es breve, cortado, las frases se interumpen con frecuencia, se transgreden las reglas de la gramática tradicional lo que significa para muchos críticos literarios una extravagancia innecesaria. Streeruwitz rechaza esa interpretación mencionando el enfoque de crítica del lenguaje que se esconde tras su uso del lenguaje. Ella dice que el lenguaje no debe simular una unidad, un contexto omniabarcante que en realidad no existe. ( Streeruwitz , Marlene en entrevista con Günter Kaindlsdorfer, Der Standard, 25./26.9.1999).
5. Habían llegado a Bruselas para ir juntos a la cama pero sin hacer sexo. Evelyn Schlag: La L en Laura Una mujer casada, de profesión poetisa, conoce en un congreso de poetas en Lisboa a un colega inglés y se enamora de él. Se van a la cama pero sin hacer sexo porque él es gay. Sin embargo, o quizá justamente por ello, empieza una relación amorosa entre los dos, para denominarlo con el nombre tradicional, porque en esa novela, la autora intenta redefinir el amor y el erotismo. Ambos son poetas, ambos viven en y por el lenguaje, y su relación es una relación lingüística-virtual. Él vive en Inglaterra, ella en un pueblo austríaco, la comunicación se realiza vía email, vía poemas. Pero Laura está casada y ama a su esposo como nunca antes. Laura tiene una relación con dos hombres, con uno de ellos está casada, al otro le escribe poemas. Con el esposo tiene relaciones sexuales, con el otro se comporta sensualmente, pero casta, a pesar de que David, el poeta, habla del eroticismo de su relación que se refleja en sus poemas. David empieza una relación con un joven, circunstancia que Laura no soporta porque quiere ser su única fuente de inspiración. Evelyn Schlag realiza el intento de pensar en las relaciones humanas de una forma novedosa pero, para los medios empleados, el intento es demasiado ambicioso. La imagen de la mujer que se presenta en la novela es sumamente conservadora. A Laura no le gusta que le llamen feminista, como si ello fuera una reducción de lo femenino y no una actitud política y crítica. Por supuesto, esta mujer está casada con un hombre con una profesión interesante que gana bien, que va de vez en cuando a un congreso internacional, que le puede ofrecer una vida en un loft , y los veranos en el rancho propio en el campo. En total, el ambiente del libro es muy elegante (el hermano se casa en un castillo, la amiga llega en un coche rojo deportivo, su esposo es un médico con altos ingresos), como si la altura de la poesía únicamente se pudiera correlacionar con la “altura” de las relaciones sociales. Surge la impresión de que el lector está ante el setting de una novela trivial, como lo habíamos visto en la novela de Elfriede Jelinek, pero en la novela de Evelyn Schlag, no se toma una distancia crítica hacia los elementos triviales, sino que se integran a la novela sin ser cuestionados. La autora usa elementos de la road novel , los lugares son Lisboa, la provincia austríaca Mostviertel, Viena, New Mexico, Nueva York, Bruselas y un pueblo en el Norte de Alemania. La globalización es un hecho. La novela se inscribe en la tradición romántica de la literatura universal, experiencias personales están junto a acontecimientos políticos, amor y muerte, estaciones del año y computadoras, poesía, sueño y vida encuentran su lugar, uno junto al otro. Parece que de alguna u otra forma, todo se disuelve en el arte en esa novela. ( Sturm , Helmut: Evelyn Schlag. Das L in Laura, 22.4.2003 http://www.literaturhaus.at/buch/buch/rez/schlag_laura/ .) Se aislan frases sueltas de los capítulos y, bajo la forma de poemas, se anteponen a cada uno de los capítulos, para resaltar la atmósfera de lo poético que se conjura en la novela. Marion Löhndorf afirma que el tema más interesante de la novela es si la comunicación exclusiva por computadora deviene en sustituto de la cercanía o si la cercanía ficticia, lograda de esa forma, es un efecto deseado: el partner del diálogo es presente y permanece, simultáneamente, abstracto. ( Löhndorf, Marion. 2003. “Die Liebe in Zeiten d.es Internets. Evelyn Schlags blasser Roman “Das L in Laura”, en Neue Zürcher Zeitung. 22.4.2003).
Conclusión Haushofer presenta a la mujer en un aislamiento total y en un ambiente rural en el que la naturaleza no da ninguna respuesta a las preguntas existenciales, no puede trascender por sí misma, sino sólo por su devoción hacia los demás. Si se integra al mundo masculino tratando de adaptarse, la mujer no tiene ninguna perspectiva y está condenada a morir, es la perspectiva de Bachmann. Jelinek plasma una sátira sobre el concepto de la búsqueda de la felicidad por el amor a un hombre que tampoco encuentra salida. En Streeruwitz, finalmente, vemos el intento de explicar el presente por el pasado que puede servir de modelo y de contrapunto a lo actual. La última novela analizada se inscribe en una modernidad, tecnológica-virtual, por un lado, y en una indefinición sexual, por el otro, y nos presenta el carácter ficticio de lo vivido y de lo real. Las cinco novelas dan cinco respuestas diferentes, pero parece que el camino que tenemos que recorrer las mujeres es largo aún o, quizá, puesto de otra forma, en nuestra sociedad contemporánea – machista, patriarcal, capitalista, fascista, imperialista – es imposible llegar a la plenitud de la autenticidad.
Bibliografía Bachmann , Ingeborg Haushofer , Marlen Haushofer , Marlen Janz , Marlies Jelinek , Elfriede Kaindlsdorfer , Günter. Kallin , Britta. Kromatschek , Claudia. Lennox , Sara. Löhndorf , Marion. Schlag , Evelyn. Schmidt-Dengler , Wendelin. Streeruwitz , Marlene. Strigl , Daniela. Sturm , Helmut. Weigel , Sigrid. |
|
|
|
| ReLingüística Aplicada no. 4 | |